בקרוב האוסקרים יחלקו את הפרסים שלהם ואנשים ימחו על הבחירות שלהם ועולם כמנהגו יינהג. אבל עולה השאלה, כשמחלקים את פרס התסריט הטוב ביותר – מה זה אומר? מה מבדיל בין התסריט לשאר הסרט? ובין הסרט לבמאי? ואיך אפשר בכלל להחליט מי השחקן הטוב ביותר? ומה זה בכלל עריכת סאונד?
אז הנה נסיון להסביר קצת על התחומים השונים של הקולנוע, עם דגש אוסקרי (מה שאומר קצת חוסר התייחסות לליהוק ופעלולנים. מצטער!). ומה הופך אותם ל"טוב".
משחק
מה זה משחק "טוב"? לכאורה, זאת אחת השאלות הפחות נחוצות שיש. אין כמעט אדם בקהל שלא יכול להגיד שהוא התרשם ממשחק של מישהו – בין אם זה לרעה או לטובה. אבל בעצם, זאת שאלה סבוכה.
ראשית כל, צריך להגיד ששחקנים הם לא האחראיים הבלעדיים להופעה הסופית שאנחנו רואים בסרט. גם השחקנים הטובים ביותר יכולים לקרוס בלי רשת התמיכה של בימוי, עריכה ותסריט. אפשר לראות את זה כשמשווים את צמד סרטי הכלבים של 2011 – "הארטיסט" ו"בגינרס". בשניהם לכלבים יש מקום משמעותי וכל אחד מהסרטים מוציא מהכלב הופעה שונה לחלוטין – כלב אחד חולק עם הקהל מחשבות מהורהרות על הקיום והשני עושה טריקים מעוררי התפעלות. מי מהם שחקן יותר "טוב"? אף אחד. הם כלבים. השאלה היא מי הוציא מהם יותר.
ובכל זאת, גם על השחקנים מוטלת האחריות לתפקיד שלהם, וכאן אנחנו נכנסים לשאלה מה נחשב בכלל למשחק טוב – ואז אנחנו מגלים שמדובר בסטנדרט שמשתנה מתקופה לתקופה ומאדם לאדם. האם אתם אוהבים את השחקנים המגניבים שיורים שורות מחץ ופשוט נראים כל כך אדירים? כי זאת יכולת שאין לכל אחד, אבל לרוב לא נחשבת לרמת משחק "גבוהה". האם אתם אוהבים התפרצויות זעם תיאטרליות? כי אולי הן נראות מלאכותיות ומוגזמות, אבל זאת בהחלט אמנות שיש אנשים שטובים בה ויש שגרועים בה. האם אתם אוהבים את הדמויות השקטות שאומרות הכל עם העיניים, או שאולי מבחינתכם הופעה כזאת היא משחק של בול עץ? אין סטנדרט אחד, ובהחלט יכול להיות שיש אסכולה שלמה של משחק שבעיניכם נחשבת משחק "רע" למרות שמבחינת מורכבות, היא מוצגת בשיאה.
לכן, כשבוחנים האם משחק הוא טוב, צריכים להתייחס לשתי שאלות: האם המשחק מתאים לסרט? והאם אתם מזהים את הדמות באופן עקבי ואנושי? האם אתה מאמינים לה?
הראשונה היא שאלה יותר טכנית שכמעט אפשר למדוד: סרט קאמפי טראשי לא צריך הופעות שקטות ואיטיות ומהורהרות ודרמה מרגשת לא צריכה התפרצויות ניקולס קייג'-יות. לכל סרט ולכל הופעה יש זמן ומקום.
השאלה השנייה היא היותר מסובכת, וזה כי כל אחד תופס את האופי האנושי בצורה אחרת: זאת אחת הסיבות להתעלמות באוסקרים מהופעות של שחקנים ממדינות אחרות. סערת רגשות במדינות אסייאתיות, נניח, נראית שונה מסערת רגשות סקינדינבית ומסערת רגשות אמריקאית. הרבה פעמים כשאנשים צופים בסרטים האלה הם מעירים שיש בהם משחק "מוזר" – אבל מדובר בטובי השחקנים שיש למדינה להציע. זה מוזר פשוט כי הם לא מזהים את הניואנסים ואת הקודים החברתיים של התרבות שלהם.
אבל גם בתוך ארה"ב, ישראל או כל מדינה אחרת יש טווח גדול של הופעות שאפשר לאהוב ולא לאהוב בהתאם להשקפת העולם ולדרך שבה אתם מבינים את אופי האדם – האם אתם מאמינים שבסרט "רציני" יכולות להיות דמויות מרושעות בלי אף טיפה של אנושיות? תלוי אם אתם מאמינים שבמציאות יש אנשים כאלה וכך הם מתנהגים. דמויות שבריריות שבוכות מכל דבר? כנ"ל – השאלה היא האם אתם חושבים שככה אנשים מתנהגים. זה לא תלוי רק בתסריט, כי מדי פעם התסריט מכוון לסוג התנהגות אחד כשהוא שם מילים בפה של דמות, אבל השחקן והבמאי לוקחים את זה למקום אחר. שחקנים הם פרשנים של הדמויות שלהם, ומדי פעם הופעה גרועה היא פשוט פרשנות גרועה.
ואם אנחנו באוסקרים, אז כמובן שיש גם את נקודות הבונוס: שיחקתם אדם עם מגבלה? חיקיתם אדם מפורסם כל כך טוב שגם אמא שלו לא היתה מבדילה ביניכם? אז אלה התפקידים שקל להתפעל מהם – צריך להיות שחקן טוב, אין ספק, אבל הרבה פעמים לא צריך להגיע באמת לשיאים רגשיים מרשימים כי המימיקה והטכניקה עולות על העולם הרוחני והרגשי שאמור להיות לדמות.
עוד נקודות בונוס הם אם ממש סבלתם על הסט כדי להזדהות עם הדמות (חייתם שנה בכפר נידח כדי להיכנס לראש שלו? זחלתם בכפור ואכלתם שלג?). מדי פעם אותנטיות כזאת מצליחה לשפר הופעות, אבל לא תמיד היא באמת משפיעה על התוצאה הסופית.
מדי פעם, זה קצת כמו שלורנס אוליבייה אמר לדסטין הופמן אחרי שזה רץ קילומטר כדי "להתנשף כמו שצריך": "האם ניסית לשחק?".
אפקטים ויזואליים
אוקיי, זה היה ארוך. אז בואו נפצה עם קטגוריה שיחסית קל להבין: האם כשראיתם את הסרט אמרתם "וואו"? אז האפקטים עשו את שלהם. בימינו הקטגוריה קצת פחות מרשימה; חלפו הימים של "הולי שיט דינוזאורים" ו"הולי שיט טום הנקס לוחץ את היד של קנדי" וכרגע אנחנו די ב"מי שעשה את עבודת המחשוב הכי טובה, נראה לי?".
למען האמת, מדי פעם ההיפך הוא הנכון ועבודת האפקטים הכי טובה (אם כי לא זאת שמזכה בפרסים) היא זאת שלא שמים לב אליה: זאת שמוסיפה שמונה הליקופטרים כשהיה תקציב רק לאחד על הסט, זאת שיוצרת קהל של אנשים מכמה ניצבים, רקעים ממוחשבים לחלוטין שנראים כמו נופים רגילים, רזולוציה שגורמת לניצב ממוחשב להיראות אמיתי; התפקיד של כל אלה הוא לא להדהים את הצופים, אלא להכניס אותם לתוך העולם של הסרט מבלי שירגישו.
נקודה מעניינת בנוגע לאוסקרים: בניגוד לצופים הרגילים שיכולים להעריך את האפקטים רק על סמך מה שיש בסרט, חברי האקדמיה שמצביעים בקטגוריית האפקטים משתתפים באירוע שבו צוות מכל סרט מציג מצגות שמסבירות על האפקטים בסרט. לכן מדי פעם מועמדים "לא קשורים" תופסים את מקומם של סרטים שנראו בטוחים יותר ומועמדות לאוסקר לא תמיד ניתנת על עבודת האפקטים הכי טובה, אלא על המצגת שהסבירה אותם הכי טוב.
תסריט
תסריטים הם חיה מוזרה. ברוב הפעמים כשאנחנו מתלוננים על תסריט כלשהו או תסריטאי שאנחנו לא מבינים "איך האולפנים ממשיכים לשכור" זה בגלל שרובנו לא קראנו את התסריט שהאולפנים קראו. מה שאנחנו ראינו היה המוצר הסופי, ואלה שני דברים שונים מאוד.
כמובן, זה לא אומר שצריך לשפוט סרט רק על פי התסריט המקורי (שאין לנו שום דרך לראות), אבל זה כן משהו שצריך לקחת בחשבון כשמתחילים לדבר על התסריט של הסרט: הרבה פעמים, דברים פשוט נופלים בתהליך – כמעט כל סרט שראיתם איבד משהו בין 10% ל-40% מהתסריט המקורי. הרבה פעמים חורי עלילה נוצרים לאחר שהשמיטו הסברים שהתסריטאים כתבו אבל האטו את הקצב של הסרט ולכן יוצרי הסרט חתכו אותם; דמויות משנה לא מקבלות סיום מספק כי האולפן רצה לתת יותר פוקוס לדמויות הראשיות, והדוגמאות לא נגמרות – כמו רבים מהתפקידים בהוליווד, תסריטאים הם מהיוצרים האלה שהשם שלהם רשום על המסך אבל מאחורי הקלעים שינו, גזרו ורצחו את מה שהם כתבו.
אבל כל ההגנה הזאת רלוונטית רק לשיפוט התסריטאי ולהגנת "טוב, צריך להתאמץ ולקרוא את התסריט לפני שטוענים שהוא טמבל מוחלט". בואו נדבר על התכלס, וזה התסריט שהגיע לסרט. את התסריט עצמו אפשר לשפוט בכמה מובנים. למשל, הדיאלוגים: כמה הם מצחיקים, חכמים, מעניינים, מגניבים; האם הסרט הוא מכונת ציטוטים בלתי נגמרת והאם יש בו שורות שמהדהדות בראש זמן רב אחרי שעזבתם את הקולנוע; אפשר לשפוט את העלילה: האם היא מעניינת? האם הרעיון הבסיסי מרתק? האם הוא בוצע היטב? האם ראיתם כבר עשרות כמוהו? אם כן, האם הוא בכל זאת מצליח לבלוט בזכות משהו יוצא דופן?
סוג ההערכה הזה קצת מוריד מערכם של תסריטים לסרטי אקשן, למרות שגם שם אפשר למצוא סצנות שכתובות בצורה מדוקדקת וראויה להערכה – תסריט יכול לתאר כיצד כל מכה נוחתת ואיך הקרב מתפתח, ולמסגר את הסצנה בסאגה הרגשית של הדמויות. ומדי פעם זה סתם "ואז יש סצנת אקשן".
בסופו של דבר, תסריט טוב יעבוד בקריאה או בקריאת שולחן [כאשר שחקנים מקריאים את התסריט בישיבה בלי תלבושות כמעין חזרה לפני הצילומים] גם בלי סרט שיעשה ממנו מבע קולנועי עצום. למרות שאפשר להגיד שגם תסריט שמשאיר הרבה מקום לפרשנות של הבמאי ושאר הצוות יודע מה הוא עושה כי הוא נועד למדיום קולנועי, תחושת הבטן של מצביעים ומבקרים היא שתסריט טוב הוא כזה שדווקא מתמקד במילה הכתובה, בסיפור, בדמויות ובדיאלוגים, ולא בויזואליה מנקרת עיניים; תסריט שזורח על מסך עצום אבל שיודע לשבות את הקהל גם על מסך קטנטן.
עריכה
עריכה, בחלק הטכני שלה, היא להסתכל על שעות של חומרי גלם ולהגיד "זה הטייק הכי טוב לסצנה הזאת מבין כל הטייקים שעשינו". זה החלק הבלתי נראה של העורך – אף אחד לא יודע אם הוא מצליח בו או לא, כי אפשר לראות רק את הצילומים שכן נבחרו.
החלק המשמעותי יותר הוא לקחת את כל הטייקים האלה, שלרוב לא מצולמים בסדר כרונולוגי, ולהרכיב אותם לסרט אחד קוהרנטי (אלא אם במאי הסרט לא רוצה שהסרט יהיה קוהרנטי, ואז השאלה היא האם העורך ענה לדרישות הבמאי). כלומר, לדאוג שבכל רגע הצופים מבינים מה קורה בסרט, גם אם מדובר בסרט מלחמה שבכל רגע מתרחשים בו עשרות דברים בו זמנית. לכן סרטי מלחמה ואקשן נוטים לזכות בקטגוריה הזאת – זה באמת הישג מרשים לחבר את כל הפעולות והשוטים לסצנה מהודקת ושלמה.
לרוב מרגישים בעריכה בסרטי מתח – הסרט "דוחף אותך עד הקצה" בשל דרכים כמו הישארות באותה הסצנה בזמן שהקהל יודע שמשהו אמור לקרות, או מעבר הלוך ושוב בין שני חלקים שמשפיעים אחד על השני ועוד ועוד. וכמובן שגם בסרטים מוזיקליים שבהם הסרט מצליח להתאים את המוזיקה בדיוק למתרחש על המסך (היי, "בייבי דרייבר"!) או בסרטים עם גימיק עריכתי (היי, "ממנטו"!) העריכה משחקת תפקיד משמעותי (וכזה שהאקדמיה פחות אוהבת לתגמל, בצורה מעניינת).
אבל יותר מכל, עריכה היא קצב. איטי, ארוך, קצר, בלי מקום לנשימה, מבלבל, מעיק – עריכה זה במובנים מסויימים קצב הנשימות בדקה שהסרט מרשה לכם, והוא נשאר בכל סצנה כדי להסביר לכם מה קורה. עם השנים, הזמן הממוצע לשוט בסרט מתקצר – כי אנחנו חיים בזמנים קצביים יותר וחסרי סבלנות ויאללה הבנו. וזאת למרות שמדי פעם עוד רגע, עוד שניה, עם הגיבור בסצנה יכולים להגביר את האפקט הרגשי.
ולהרחבה על הנושא – הערוץ הנפלא 'כל פריים הוא ציור' (זכרונו לברכה) התייחס לזה יותר טוב ממה שאני אוכל, ככל הנראה.
סאונד
אוקיי, סאונד. סאונד זה קצת קשה וכולם מתבלבלים בין עריכת סאונד למיקס סאונד ומה זה, למה אין פשוט קטגוריה אחת מה אתם רוצים. למי שלא מכירים ורוצים להבין יותר, הסרט "עושים גלים" שהוקרן בפסטיבל ירושלים מציג את הנושא באופן די מקיף.
עריכת סאונד היא החלק שבו מקליטים דברים על מנת שיהיו קולות בסרט – איך לייטסייבר נשמע או איך נשמעת שאגה של דרקון, וגם דברים שגרתיים יותר כמו חריקת צמיגים, צלחת שנשברת או דפיקה בדלת. תהליך האיסוף של כל הצלילים – אלה שהוקלטו על הסט, אלה שהיו צריכים להקליט מחדש כי השחקנים לא אמרו כמו שצריך, ואלה שהיו צריכים ליצור במיוחד באולפנים מיוחדים או לקחת ממקומות אחרים – אלה הם עבודותו של עורך הסאונד, ואת כל המוצרים הוא מגיש למחלקת המיקס. שם, מייצרים את הסאונד הסופי של הסרט – לוקחים את האפקטים האלה, את הפסקול ואת הדיאלוגים ויוצרים מכולם סאונד רציף אחד, האודיו ששומעים במהלך הסרט.
ואם רוצים הסבר פשוט יותר – הבדיחה פה היא בדיחה על עריכת סאונד (האקדחים והרובים לא נשמעים כמו שצריך), ואילו האפקט שיש פה הוא של מיקס סאונד (המוזיקה נשמעת כאילו אתם נמצאים בקניון ריק בשל שילוב של אלמנטים שונים של סאונד יחדיו).
אם האקדחים נשמעים כמו שצריך – זה בגלל עריכת סאונד מוצלחת. אם השילוב שלהם עם המוזיקה, דיאלוגים והפיצוצים מסביב נשמע מוצלח – זה בגלל המיקס.
תלבושות ותפאורה
תלבושות זה לכאורה פשוט לשיפוט – אתם רואים את הבגד הזה שהדמות ההיא לובשת? מישהו הכין אותו, או קנה אותו, או קנה אותו ואז שינה בו משהו. המסיכה האייקונית של מייק מאיירס מ"ליל כל הקדושים"? השמלות התקופתיות ב"נשים קטנות"? השמלות המדהימות ב"לה לה לנד"? הג'ינס והטי-שירט של ג'יימס דין? מחלקת התלבושות, נעים להכיר.
כמו הרבה קטגוריות באקדמיה, תלבושות זה המקום שבו המילה "הטוב ביותר" מוחלף ב"בולט ביותר" . תלבושות יכולות להיות כלי אומנותי שמתאר את הנפש של הדמות (נגיד שמלת החתונה ב"מי שעומד מאחורי"), ליצור מראה אייקוני מכמה בגדים בעלויות רצפה (נגיד התלבושת של מכסחי השדים), או פשוט להיות בגדים מדהימים שיגרמו לכם לצעוק "גם אני רוצה!" ("בקשה מסתורית", שעושה את כל השלושה). אבל לצערי, האקדמיה אוהבת בעיקר גוון אחד של תלבושות – אלה שמשחזרות ממש טוב בגדים של תקופה מהעבר וגם נראות טוב על הדרך. ואלה באמת תלבושות מאוד מרשימות, אבל קצת חבל שהם לא פתוחים גם לעבודות אחרות בתחום (למרות שדווקא כמה זכיות בשנים האחרונות מראות מגמה מעודדת).
תפאורה היא כל הרקע של הסרט. יוצרים אותה אנשי האביזרים, האנשים שצריכים להמציא מכשירים (נניח, שוב, לייטסייבר), שצריכים ללכת בעולם ולבחור את אתרי הצילום המתאימים ביותר לסרט, אלה שצריכים לבנות את הסטים [בין אם הם צריכים לבנות סטים מאפס ובין אם הם צריכים לעבוד עם חלל קיים], ואלה שצריכים לעצב את המראה הסופי – השטיחים, צבע הקירות, התמונות, הבלגן שגורם לסט להיראות כאילו גרה בו משפחה מרובת ילדים, הסדר שגורם לזה להיראות כמו דירה של רווק בודד וגלמוד בלי שום דבר בעולם. הכל נכנס תחת קטגוריה אחת.
תפאורה יכולה להראות ארמונות מנקרי עיניים, לפתוח את הראש עם סטים עתידניים מלאי המצאות מד"ב או ליצור מבוכים אפלים שמשקפים את נפש האדם. "פרזיטים", למשל, הוא דוגמה מדהימה לשימוש בסט בודד כדי לשקף את תימת הסרט (הבתים הגבוהים מול הנמוכים) באמצעות עיצוב מודרני ורהוט שאף פעם לא זועק מלאכותיות.
גם בקטגוריה הזאת שחזור תקופתי תמיד מעורר השתאות, אבל פה האקדמיה דווקא פתוחה יותר לפרשנויות אחרות: האווירה האפרו-עתידנית של "הפנתר השחור", המראה החלומי של לוס אנג'לס ב"לה לה לנד", המדבר המטורף של "מקס הזועם: כביש הזעם" ועוד. יש אמני תפאורה שיוצרים את הרקע של הסרט כך שישתלב בו ויעשיר אותו באופן בלתי מורגש, אבל אלה שזוכים להוד והדר הם לרוב אלה שהופכים את האומנות שלהם לרועשת, לא לבלתי נראית.
איפור ותספורות
אין כאן הרבה מקום להתחכמויות: האם האיפור אמין והאם הוא מרשים? האם כשאתם מסתכלים על הדמות ב"פצצה" אתם צריכים למצמץ כי אתם לא מאמינים שזאת לא מייגן קלי אלא שרליז ת'רון? האם כשאתם מסתכלים על בניסיו דל טורו אתם רואים איש זאב או שחקן בחליפה? והאם התסרוקות שלהם מהממות או נוראיות? מעבר לכך, יש את האיפור הבלתי נראה – זה שגורם לדמות לאט לאט לאבד את שפיותה בעזרת איפור שהולך ומחוויר ושיער שהולך ומאבד מצורתו, או כל ה"מהפכים" בסרטי נעורים מילדה "מכוערת" ליפהפיה בהינף פיזור שיער, קצת איפור והורדת משקפיים.
אם יש נדבך נוסף לאומנות האיפור ועיצוב השיער הוא נשגב ממני, ואנשים שמבינים ממני בתחום מוזמנים למלא את החסר.
צילום
צילום הוא בסופו של דבר התחום המאוד אובייקטיבי של "האם זה נראה לכם יפה ו/או מרשים". פה זוכים לתהילה כל השוטים הרציפים והצילום באור טבעי (משימה די מסובכת שמגבילה את שעות הצילום) או איזשהו שילוב של שניהם.
מובן שיש גם דברים טכניים: העדשות, הצילום, פלטת הצבעים, כיוון התאורה – כולם משפיעים על האפקט הסופי. אבל גם הצלמים עצמם, כשהם באים לבחור את הסרטים היפים של השנה, מתחשבים בעיקר באיזה סרט גרם להם להגיד "וואו". כן, לתפאורה ותלבושות יש חלק לא קטן ב"וואו" הויזואלי הזה, אבל השאלה כאן היא איך הם מוצגים בפריים.
מיצוב הפריים הוא אומנות בפני עצמה – מה בפנים, מה בחוץ, מי בפוקוס ומי לא; מה היחס בין האנשים בפריים – האם הם מנוגדים אחד לשני? האם הם משלימים? איך אנשים יוצאים מהפריים? איך הם נכנסים אליו? וזה רק הפריים – צלמים הרי מצלמים תנועה, לא רגעים יחידים. גם כאן יש שאלות: איך התזוזה של המצלמה עובדת? היא מורגשת? שקטה? איך התזוזה של האנשים בפריים? של דברים ברקע? גם פה, שיטוט בסרטונים של "כל תמונה היא פריים" יבהיר וירחיב על חלק מהנושאים בצורה נפלאה.
בימוי
ועכשיו לשאלת מיליון הדולר – אם המאפר מאפר, העורך עורך, התסריטאי מתסרט והצלם מצלם, מה בכלל התפקיד של הבמאי בכל העסק הזה?ובכן, רמז עבה לנושא אפשר למצוא במילה האנגלית – director, מכַוון.
הבמאי הוא זה שמנווט את הספינה שהיא אלפי האנשים שעובדים על הסרט בכיוון שלו- בין אם בזמן תכנון ההפקה, האנשים בצילומים, או בפוסט פרודקשן. הוא זה שבודק שכל מחלקה עושה את העבודה שלה ברמה הגבוהה ביותר (או, אם נהיה ריאליים ונדבר על סרטים גדולים: סומך על אנשים אחרים שיבדקו את המחלקות בהתאם לחזון שלו) ומקשר בין כל המחלקות כדי ליצור סרט מלוכד עם מסר, לב ורעיון ברורים.
יצירת הסרט סביב חזון מסויים בולטת יותר כאשר מדובר בבמאי שלא כתב את התסריט – אפשר לנסות (לא תמיד מצליחים) לדמיין את התסריט "נקי" – לפני הפירוש שהבמאי הצמיד לו עם סגנון הצילום, בחירת השחקנים, הפסקול וכו' – ואז לראות איך הבמאי פירש אותו ואיזה סרט הוא בחר להוציא.
אבל אולי בעצם הבמאים הכי בולטים הם דווקא כן אלה שגם כותבים לעצמם את התסריט, אלה שיש להם חזון שהם צריכים להרים מאפס: לשכנע את אנשי התפאורה לדמיין את העולם של הסרט ולבנות אותו, ליצור את הסאונד הנכון שיכניס את הקהל לסרט וכו' וכו'. גם במאים שלא כותבים את התסריט צריכים לעשות את כל זה, כמובן. אבל תיאוריית האוטר מעריכה יותר אנשים שהחזון הוא שלהם באופן בלעדי, והתיאורייה הזאת מעצבת את הדרך שבה מדברים ושופטים קולנוע כבר כמה וכמה עשורים.
כל זה לא תמיד רלוונטי כשבאים להצביע באוסקרים, כי כמו בכל דבר כמעט, גם שם הרבה זה פוליטיקה ורגשות, ובכלל, מי יכול להשוות בין חזון לחזון ולהגיד איזה מהם יותר טוב? כמו תמיד, הרבה פעמים הפרס או התואר הולך למי שאתה מרגיש שהכי מדבר אלייך באופן אישי – שמייצג את תפיסת העולם שלך או את סוג הקולנוע שהיית רוצה לראות עוד ממנו. שזה לא הופך את ההצבעה לפחות נכונה, אבל מטיל דופי (שצריך להטיל) בכל התהליך הזה של חלוקת פרסים ותארים לסרטים מלכתחילה.
כמובן, כל זה רק על קצה המזלג ומנקודת מבט אחת. אם יש עוד שאלות, הסתייגויות, נקודות מבט שונות על הנושא ועוד שאר דברים – אשמח לשמוע, להתווכח ולהרחיב.
בעניין משחק "טוב" או ליתר דיוק מרשים
אכן, ככל שהדמות מאתגרת יותר – דורשת שינוי פיזי, מיומנות חריגה, אפילו הקרבה – זה מרשים יותר, וזה נכון גם במקרים קיצוניים פחות כל עוד הדמות מיוחדת יותר ורחוקה מהדמות ה"רגילה" של השחקן (זו שהוא רגיל לשחק או זו שפשוט דומה לאופי שלו) אם הוא הפתיע אותנו במפגן משחק שלא ציפינו לו זה גם יכול לעשות את העבודה. קשה יותר להרשים כשאתה משחק סתם אדם "רגיל", אלא אם יש באמת בתסריט רגעים מיוחדים כמו הפגנת רגשות חריגה, פגיעות שמרגשת את הצופים וכיו"ב.
קייט בלנשט מצליחה להרשים במגוון הדמויות שלה, השונות מאוד זו מזו. גרי אולדמן עוד יותר "זיקית" אנושית ולכן מצליח להרשים אפילו בתפקיד "רגיל" כמו שוטר.
ג'וליה רוברטס, שמזוהה בעיקר עם קומדיות רומנטיות, קטפה אוסקר על תפקיד דרמטי "עם בשר" (אף שהיו לה תפקידים דרמטיים גם לפני כן) כי בשלה השעה לפרגן לה…
ומריל סטריפ היא מריל סריפ, והיא מצוינת תמיד בכל מה שהיא עושה.
בישראל אני זוכרת שהורשמתי במיוחד מהמשחק של מלי לוי ב"זינוק בעלייה" כי זו הייתה דמות שונה מאוד ממה שראיתי ממנה עד אז (והיא גם הצריכה השקעה בערבית).
מעניין מאוד, תודה על ההשקעה
רק שאלה לגבי המראה של לוס אנג'לס בלה לה לנד, הוא לא יותר עניין של צילום ומסננים ופחות תפאורה? לא שאני מבין בקולנוע אבל זו ההרגשה שלי.
חלק משמעותי, אבל לא רק
זה לא רק עניין של צילום ומסננים – זה בחירת הלוקיישנים, הצבעוניות שנוצרת בין השילוב והניגוד של התלבושות והרקע, זה "הלבשת" הלוקיישנים – יש כאן יותר מרק הצלם.
ומעל כל זה, נמצאת דעה אישית (בתשובה לשאלה שבכותרת)
או במילים אחרות, הכל סובייקטיבי. כי באומנות אין דבר כזה נכון ולא נכון, וטוב ולא טוב. זה דבר אחד (וחשוב כמובן) להכיר את המלאכה של העוסקים בדבר, ודבר אחר לגמרי להחליט אם מה שהם עשו עבד בשבילך כצופה. זה הדבר הראשון שלומדים בכל מוסד ללימוד אומנות (כולל קולנוע) – חשוב להכיר לעומק את הכלים שיש לרשותך כיוצר, כדי שתוכל להשתמש בהם בדרך שאתה חושב לנכון. ובהמשך לכך, זה לחלוטין שגוי להניח שתפקידם של הכלים האלה הוא לשפוט מה נכון ולא נכון.
צריך גם להרחיב על הנקודה לגבי משחק של שחקנים ממדינות אסיאתיות – *כל* דבר שרואים על מסך הקולנוע נטוע בבסיסו במוסכמות שצמחו מ100 פלוס שנים של יצירה קולנועית. לכן לא צריך לקחת שום כלל או נוהג כעוגן אבסולוטי אליו יש להשוות יצירות, אלא כמסגרת שאליה אפשר להתייחס, וגם ממנה אפשר להתעלם במידת הצורך.
לא הכל סובייקטיבי
כשאומרים שאין כזה נכון או לא נכון זה אמירה נכונה בהתייחס לתפיסות האומנותיות הקודמת שיש סטנדרט אחיד לשיפוט אומנות, אבל גם הקצה השני הוא סכנה שהייתי נזהר ממנה.
כן, אפשר להפוך טעויות בעריכה לדרך אומנתית (היי גודאר) או חוסר קוהרנטיות לאידיאל (היי לינץ') אבל בשביל לעשות את זה צריך להתאים את האיך למה. אותם רעיונות ומשחקים לא יעבדו בסרט אחר. מה שאומר שבהחלט אפשר לשפוט סרט כגרוע וטוב, פשוט לא באופן אבסלוטי, אלא ביחס להישג כלשהו (שאז יש שאלה אם הוא ניסה להשיג, וזה כמובן חלק מהשיפוט) – סרט יכול להיות גרוע כקומדיה, אבל מעניין וטוב מאוד כמראה שמשקפת הלך רוח של דור, גרוע כסרט אקשן סתמי אבל מעניין כתצוגת משחק דרמטית של השחקן הראשי.
אז אני בגדול מסכים שלא צריך ללמוד ש"ככה לא עושים" ואז לא לעשות, אבל כן צריך להבין למה יש את הסטנדרט מלכתחילה ומה השבירה שלו יכולה (ולא יכולה) לשרת. כי בסופו של דבר לא הכל סובייקטיבי. הדברים מסובכים יותר מאיזה ציון בעגבניות או דעתו של מבקר או צופה אחד, אבל אם ניסית ליצור קראודפליזר שובר קופות ולא הצלחת, אז פשוט לא הצלחת.
נראה לי שדגש שחסר פה, זה שכל במאי עובד אחרת.
יש במאי שימסגר כל שוט ויכוון את התאורה (לפעמים אפילו יפעיל את המצלמה בעצמו) ויש במאי שיגיד לצלם הראשי שלו לאיזה תחושה הוא מכוון וייתן לו ליצור אותה כראות עיניו. יש במאית שתדריך את השחקנים איך לומר כל שורה ומתי למצמץ, ויש במאית שלא מתעסקת בזה בכלל. שני המרכיבים העיקריים של התפקיד כוללים קבלת החלטות והאצלת סמכויות, ואפשר לבחור בין שני הדברים האלה גם אלף פעמים בסרט. וזו אחת הסיבות שכל כך קשה להגדיר את העבודה של הבמאי – הוא מגדיר אותה לעצמו.
קשה לשפוט את הנושא הזה בהסתכלות על הסרט
זה דבר שהוא מאוד קריטי לעבודה מאחורי הקלעים, ובהחלט אני אבין למה אנשים יגידו שקובריק הוא אולי גאון אבל חרא ולא היו מוכנים לדרוך על הסט שלו (לא יודע אם ספציפית הוא נהג ככה גם כלפי הצלמים וכו'), אבל במבחן התוצאה קשה הרבה יותר להגיד מה היה האצלת סמכויות ומה לא. יש תחושות בנושא, כמובן – אבל הן עלולות להטעות.
זה נכון.
בלתי אפשרי לדעת בהסתכלות על הסרט אם הבמאי בחר את הואזה הזו שלדעתנו משלימה את הסצנה, או שהוא פשוט אמר למישהו לשים משהו על השולחן שלא ייראה ריק. אבל זה נחמד ומועיל להיות מודעים לטווח האפשרויות פה, גם אם אין דרך לשפוט את זה בפועל.
וכמובן, זה שבמאי מאציל סמכויות לצלם לא אומר שלא מגיע לו קרדיט על זה שהסרט מצולם יפה – בחירת אנשי מקצוע שחושבים באותו ראש כמוך ומסוגלים להבין את הכוונות שלך ולהוציא אותן לפועל זו גם מיומנות חשובה שלפעמים מגיעים עליה פרסים.
זה בתנאי שהבמאי בוחר את אנשי המקצוע
האם זה המצב הנפוץ?
שתי הערות
לגבי משחק, מחשבה שעלתה לי לאחרונה. אני חושב שמשחק טוב צריך להיות מוגזם. כלומר, אני חושב שבחיים האמיתיים אנשים מגיבים בצורה יחסית הרבה יותר מאופקת מאשר בסרטים. ולכן לומר שמשחק טוב הוא משחק שבו אני מאמין לשחקן זה לא מדוייק, אני יותר נוטה לומר שמשחק טוב הוא משחק שבו אני מרגיש שהשחקן משחק טוב. כמובן יש להיזהר לא להגיע לקיצוניות של טומי וויזו…
לגבי ביום (או במאות, או בימוי, וואטאבר), אם אכן עניינו לנווט את הספינה וליצור בסופו של דבר סרט שאתה אומר וואלה סרט טוב, מה בכל זאת החילוק בין הקטגוריה הזאת לקטגוריית הסרט הטוב? אני יודע שיש קורלציה די גבוהה בפרסים האלה, ובכל זאת.
בגדול? מורשת מתקופה שבה הבמאי לא היה האיש הגדול על הסט
כשהתחילו לחלק את הפרסים, המפיק היה המלך. זה למה הם אלה שזוכים בפרס הסרט כשהסרט זוכה. זאת הייתה תקופת האולפנים, הם היו אלה שקבעו את הטון, צירפו את החלקים יחדיו והבמאי היה בר החלפה, ומדי פעם כמה פעמים (מספר רב של במאים אחראי ל"הקוסם מארץ עוץ", למשל).
לאורך השנים, המשוואה השתנתה, וכיום נדמה שהבמאי חשוב מהמפיק מבחינת איכות הסרט. אפשר כמובן לתהות אם זה באמת כך, אבל גם אם זה לא – אני חשוב שהפיצול הוא לרוב באמת בין במאים "בעלי חזון בלתי מתפשר" ובין סרטים שבאמת מה שטוב בהם הוא תחושה שנובעת מכל העסק. אפשר לקחת כדוגמא את הפרסים שנתנו המבקרים הישראלים השנה – נדב לפיד זכה בבימוי (בימוי, אגב) ואילו "תל אביב על האש" בכל השאר. לכאורה, בלתי הגיוני – אם נדב לפיד כזה במאי פצצה, איך שום דבר אחר בסרט שלו, כולל הסרט עצמו, לא שווה אזכור? בפועל, זה בגלל שיש הערכה לחזון, אפילו אם התוצאה הסופית פחות טובה מחזון אחר כלשהו.
או כל משהו אחר, אני לא יודע, זה באמת מוזר בימינו.
בקשר לפסקה השנייה
אפשר לנסות לתת כל מיני הסברים, אבל הסיבה האמיתית היא שלך תשכנע את המפיקים והבמאים לחלוק את אותו הפרס או לוותר על אחד מהם, יותר מדי אגו.
לדעתי גם לאחד את המינים בקטגוריית המשחק ואת קטגוריות התסריט המעובד והמקורי, אבל זה לא יקרה מסיבות דומות וגם אף אחד לא שואל אותי.
בימוי טוב לעומת סרט טוב
סרט טוב הוא כזה שסך כל חלקיו מתחברים למשהו שנותני הפרסים החליטו שהוא המוצלח ביותר. זה באמת מאוד תלוי בצייטגייסט של התקופה ובפוליטיקה ובהרכב המצביעים.
בימוי טוב זה יותר ספציפי, והוא ניתן לבמאי על היכולת שלו לספר את הסיפור שנכתב בתסריט בצורה הטובה ביותר. הוא בעצם האדם שאחראי על ה"עיבוד" של התסריט הכתוב לסרט מצולם ומשוחק. הוא עושה את ההמרה משפה כתובה לשפה קולנועית, שמשרתת את הסיפור. מתוך כך כמובן נגזר שהוא אחראי על כל אלמנט אומנותי של הסרט, אבל לא מבצע אותו בעצמו, אלא רק מנחה איך הוא צריך להיות מבוצע.
במאי מקבל פרס על בימוי בסרט של קיבל פרס על סרט, כשהתוצר הסופי (הסרט עצמו) אינו מה שהמצביעים החליטו שהוא המוצלח ביותר, אבל הם קבעו שהבמאי עשה את תפקידו בלהמיר את התסריט הכתוב למסך בצורה הטובה ביותר.
זאת הבעיה עם האוסקר
ההגדרה שנתת לפרס הבימוי אמורה לפתוח אותו לכל סרט מכל סוג. במאי מוצלח הוא זה שעשה עבודה טובה, למה זה דווקא חופף לסרט הטוב ביותר?
איזו כתבה נהדרת!
אני מחכה למשהו כזה מאז בערך הסרט הראשון שראיתי. תודה ענקית.
אם כבר בוחנים אספקטים שזוכים עליהם באוסקר, חשוב להזכיר גם פסקול
במקרה הזה הגישה של אנשים לשיפוט פסקול יכולה להיות אחת משתיים- כמה הוא נשמע טוב, וכמה הוא מתאים לסרט. כמובן ששתי הגישות צריכות להיות נוכחות בפסקול איכותי, ומדובר בתורה שלמה. יש סרטים בהם הפסקול נשאר ברקע ולחלוטין "מלווה" את הסרט (נגיד לא זכור לי שום תו מהפסקול של "פתאום משפחה" שראיתי לאחרונה), ולעומת זאת יש פסקולים צעקניים שמנסים להעלות את הסרט כמה שאפשר, אם לא להשתלט עליו לחלוטין (סרטים של דיסני/פיקסאר, סרטים של נולאן, מלחמת הכוכבים, סרטים של שפילברג). לפעמים פסקול יפה מחפה על השתלטנות שלו, ולפעמים פסקול שמתאים לסרט הוא לא כזה שאני אוסיף לפלייליסט אבל הוא ללא ספק עושה את העבודה- למשל המוזיקה של הג'וקר באביר האפל היא רק סאונד בלי מוזיקה כמעט, אבל מייצרת מתח מורט עצבים. בשנים האחרונות יש יותר עיסוק בפסקולים במאמרי יוטיוב, והערוץ הכי חזק שאני מכיר שעוסק בזה הוא sideways. כניסה טובה לנושא הזה יכולה גם להיות מהסרטון של nerdwriter על הפסקול של שר הטבעות ומה כל כך מיוחד בו. ערוץ נוסף הוא הערוץ של דן גולדינג, שמוכר בגלל סרטון התגובה שלו לסרטון של every frame a painting על הפסקולים הנשכחים של מארוול.
דבר נוסף שצריך לזכור זה ההפרדה בין soundtrack ל-score. ב-soundtrack הכוונה בדרך כלל לשירים שהופיעו בסרט, ואם אלה שירים קיימים אז שופטים כמה השירים התאימו לסרט והאם השימוש בהם היה חכם או on the nose כמו שאומרים על יחידת המתאבדים. ב-score הכוונה היא למוזיקה המקורית שהולחנה במיוחד בשביל הסרט, ובדרך כלל תהיה אינסטרומנטלית, אלא אם כן הסרט הוא מחזמר ויכיל גם שירים מקוריים וגם מוזיקה מקורית (אם אני זוכר נכון יש קטגוריה באוסקר לשיר המקורי הטוב ביותר). הרבה פעמים יש בלבול בין שירים לפסקול מקורי, והוא בעצמו ייקרא לפעמים soundtrack.
נהדר ומחכים מאוד. תודה רבה!
מסוג הכתבות שאין להן כמעט שום במה אחרת באינטרנט הישראלי. קטונתי מלתקן או להוסיף משהו על הדברים המלומדים שנכתבו. יש לי רק כמה הגיגים ומחשבות קטנות משלי בנוגע לתסריט. בתור אדם שמאוד מעריך את המילה הכתובה, חשבתי עד כה שתסריט הוא הבסיס החזק והחשוב ביותר לסרט טוב. כמאמר הקלישאה: במאי לא טוב יכול להרוס תסריט טוב, אבל בלי תסריט טוב, גם במאי מעולה לא יצליח ליצור סרט טוב. אני כבר לא בטוח שזה נכון. מה שכתוב כאן בהחלט סייע לספק שלי, אבל גם חידד את המסקנה הזמנית שהגעתי אליה: במאי טוב בהחלט יכול לקחת תסריט בינוני (ואולי אפילו לא טוב) ולעשות ממנו מטעמים. אבל התסריט צריך להיות פתוח לפרשנות מספיק וגמיש מספיק כדי שאפשר יהיה לשנות אותו כך שיהיה נדבך חשוב בסרט טוב. אבל זה כן מצריך מהבמאי להיות רגיש לניואנסים בתסריט ולנסות למצוא סיפור מתחת לערימת הבינוניות (או הגריעות) ולחבר את הקווים כך שייווצר משהו חדש על בסיס התסריט הקיים. תסריט של סרט מתח שאמור להיות מהודק ולפתור תעלומה בסופו, לא יכול לעבוד אם הוא לא טוב מספיק ברמה הזו, אבל הוא כן יוכל לעבוד אם הבמאי יהפוך אותו לסרט אווירה או סרט שמתמקד בדמויות ובהתפתחות שלהן, למשל. אבל זה יצריך ממנו לעשות המון שינויים בדרך, ולהשתמש בהרבה מאוד אמצעים אמנותיים שיחפו על הכישלון של התסריט.
הספק שלך בהחלט במקום.
אמרתי את זה מספר פעמים בעבר, אבל הסרט שהכי ממחיש את היכולת של במאי לקחת תסריט לא כל כך טוב ולהפוך אותו ליצירת מופת הוא 'הילדים של מחר'.
זה משעשע, אגב
כי נראה שהבמאי של דוקטור סטריינג' 2 לא מסכים עם הפרשנות שלך (הוא פרסם מתישהו בטוויטר ציטוט של דיוויד לין ש"במאי גרוע יכול להרוס תסריט טוב אבל במאי טוב לא יכול להציל תסריט גרוע", וכמה זמן לאחר מכן התפוטר מהסרט).
זה... די מאכזב. ומדאיג
אני מקווה שהוא טועה בכל מובן.
תסריט טוב זה הבסיס שבלעדיו שום דבר לא קורה
נראה לי שיותר נכון להגיד שבמאי בינוני יכול לביים תסריט טוב וייצא מזה סרט טוב. עם זאת, במאי מצוין לעולם לא יצליח לקחת תסריט גרוע ולהוציא מזה סרט טוב. התסריט זה לא המלצה כללית למה צריך לקרות או מה צריך להגיד – זה הדבר הקובע מה בפועל קורה על המסך ומה הדמויות אומרות. מה שהבמאי צריך לעשות זה להמיר את מה שכתוב במילים לשפה קולנועית, אבל אם המילים מלכתחילה לא בונות סיפור טוב, כל השפה הקולנועית שבעולם לא תוכל לתקן את זה.
כדאי להבין שברגע שתסריט מגיע לגרסא האחרונה שלו, מה שנקרא גרסת הצילומים, הוא לרוב ננעל. כלומר, אי אפשר לשנות אותו יותר. מהרגע שהוא ננעל, מתחיל שלב ארוך של פרה-פרודקשן שבו מכינים את הצילומים, והכל צריך להתרחש בהתבסס על סט הוראות מאוד מדויקות של מה שצריך לקרות בסרט – וזהו התסריט. ישנם מקרים בהם התסריט ממשיך להשתנות תוך כדי הצילומים, ואז התסריטאי יחד עם הבמאי יושבים ומחליטים איזה דברים הם משנים בהתבסס על מה שעבד ולא עבד בימי הצילום. אבל כמעט ולא יקרה מצב שבו במאי מקבל תסריט "גמיש" ואז משנה אותו בהתאם לדעותיו.
כן ישנם סוגים של תסריטאים ובמאים שעובדים בצורה שונה. כמו למשל בMumblecore או ז'אנרים דומים, שם התסריט לא מפרט לעומק מה קורה בכל סצנה, אלא נותן תיאור כללי של מה צריך להתרחש, ואז השחקנים מאלתרים את הסצנה בהנחיית הבמאי בזמן הצילומים. או לחלופין, כוכבים מספיק גדולים שהם יכולים להרשות לעצמם לשנות את הדיאלוג על המקום לפי ההרגשה. אבל זה היוצא מן הכלל.
אולי, אני לא בטוח
אני יכול לחשוב על דרכים בהם תסריט "נעול" מקבל פרשנויות שונות על ידי במאים שונים. בדיוק כמו ששני אנשים יכולים לקרוא את אותו ספר ולדמיין אותו אחרת. כשאני כותב תסריט "גמיש" אני מתכוון לתסריט שאפשר להסתכל עליו מנקודות מבט שונות ודרכן לעבד אותו. שאפשר להוציא חלקים מתוכו והוא לפתע יעבוד. שהעלילה הבסיסית שלו טובה ו/או שהתפתחויות מסוימות בתוכו עובדות אבל הסך הכול לא משהו או אפילו גרוע (אולי). שדמויות מסוימות מפותחות בו בצורה טובה לעומת אחרות או שיש בהן גרעין שניתן להזדהות איתו. את כל אלה אפשר לקחת, להעצים ולהדגיש באמצעים אמנותיים קולנועיים ולאו דווקא תסריטאיים. הרי היו עיבודים קולנועיים לספרים מסוימים, שהאחד עבד והשני לא. לא חסרות דוגמאות. בשני המקרים הספרים הם אותם ספרים. המוצר הוא מוגמר. והתוצאה שונה לחלוטין. או מקרים שבהם הספר או הרומן הגרפי או הקומיקס או המחזה שעליו מבוסס הוא לא טוב, אבל הסרט הוא טוב ואפילו מצוין. זה מעיד על גמישות שמצויה בידי הבמאי או הבמאית, שלא קשורה בהכרח לתסריט.
דבר אחד שאף פעם לא לגמרי הבנתי
מה עושה המפיק?
מביא כסף ושוכר את האנשים.
(ל"ת)
זה לא התפקיד של הבמאי לשכור אנשים?
בהנחה שאתה מדבר על אנשים כמו עורך, צלם וכו'.
ובמביא כסף, אתה בטח מתכוון שהוא מגייס כספים ולא מממן את הסרט בעצמו.
הבנתי שהוא מעין מנהל אדמינסטרטיבי
אחראי לכל הלוגיסטיקה- אם צריך לבחור לוקיישן הוא צריך להסדיר את הנושא (פינוי רחוב עירוני בשביל לצלם בו סצנה זה עסק מורכב ויקר במיוחד), הוא דואג שכל הציוד שצריך יהיה במקום- גנרטורים, אוכל, אנשים, מכונות וכו'. בדרך כלל העיסוק שלו לא יהיה ביצירה עצמה אלא בכל המסביב, אבל מפיקים מסוימים הם גם בעלי חזון גדול ותהיה להם שליטה גדולה עד כמעט מלאה על הפרויקט, כמו וולט דיסני שלכל הסרטים שלו היו במאים רבים אבל לכולם הייתה אותה אווירה (גם הוסבר פה שככה זה היה פעם), והיום מפיקים כמו ג'רי ברוקהיימר יכולים להיות מאוד דומיננטיים בתהליך היצירתי. לגבי גיוס הכספים אם אני מבין נכון הוא הנציג של הסרט מול חברת ההפקה, ולמרות שבדרך כלל מגייסים מראש את הכסף, אם צריך עוד כסף כנראה הוא זה שצריך לגייס אותו.
ישנם סוגים שונים של מפיקים
"מפיק" זה תואר מאוד כללי שבדרך כלל משייכים לכל אדם שמעורב ביצירת הסרט באספקטים הלא אומנותיים שלו. אבל יש כל מיני סוגים –
מפיק ראשי זה בדרך כלל זה שעומד בראש חברת ההפקה או האולפן. הוא מפקח על הדברים מלמעלה, מקצה ומגייס כספים. הוא בדרך כלל מעורב בבחירות האומנותיות הגדולות, כגון איזה תסריט החברה תפיק, איזה במאי היא תיקח לביים אותו, ואיזה כוכבים יככבו בו. הוא האחראי הסופי על התקציב של כל הסרט.
מתחתיו יש היררכיה של מפיקים זוטרים יותר, שמספרם תלוי בגודל של חברת ההפקה. בהוליווד יש לך פירמידה של מפיקים – נגיד קווין פייגי הוא המפיק הראשי במארוול, ומתחתיו יש מפיק אחד או יותר שמפיקים סרט ספציפי כמו למשל את הפנתר השחור. בארץ החברות קטנות יותר, אז אין המון היררכיה. אולי חוץ מהאחים אדרי.
בסט עצמו נציג חברת ההפקה נקרא מפיק בפועל. הוא אחראי על התפעול השוטף של ההפקה (מה שbarnash כתב) ועל ענייני הכספים ברמת התשלומים. הוא אחראי כלפי המפיק הראשי שהסרט יעמוד בתקציב שלו, כך שיש עליו הרבה לחץ. הוא לרוב זה ששוכר את אנשי הצוות בסרט ומשלם להם.
מתחת למפיק בפועל יש עוד כמה תפקידים, שגם פה הכמות שלהם תלויה בגודל ההפקה. בארץ בדרך כלל יש מנהל הפקה, שזה האדם שמנהל את צוות עוזרי ההפקה שעושים את העבודות השחורות. הדאגה הראשונה שלו זה שהצוות האומנותי\טכני יקבל כל מה שהוא צריך כדי לעבוד. בנוסף אליו יש מתאם הפקה, שהוא סוג של מזכירה על הסט שמתאם בפועל (טלפון, מייל, וואטסאפ) בין מגוון הגורמים שקשורים לצילומי הסרט. יש גם מנהל לוקיישן, שאחראי לתאם בין ההפקה ללוקיישן בו מצלמים, ומייצג את האינטרסים של הלוקיישן לצד אלו של ההפקה.
לפני ואחרי הצילומים יש בעלי תפקידים אחרים, כמו סקאוטר שמחפש לוקיישנים לצילום, ומפיק פוסט שאחראי על התקדמות העריכה והתיאום בין גורמים שונים בשלב הפוסט פרודקשן.
כשמחלקים פרסים, פרס הסרט הטוב ביותר הולך למפיק הראשי. בסופו של יום, המפיק הראשי הוא האחראי לכך שהסרט קיים מלכתחילה, ובאופן מאוד כללי גם מעצב את איך שהסרט יצא על פי כמות הכסף שהקצה לו והבחירה בבעלי התפקידים העיקריים.
האם כל הנ"ל רלוונטי גם לסדרות טלוויזיה, או ששם זה אחרת?
והקרדיט מגיע איפה שהקרדיט מגיע – התגובה העינדגית שמסבירה מה זה בימוי הכי טוב.
למיטב ידיעתי (ותקנו אותי אם אני טועה)
המודל הטלויזיוני של הרשתות (22 פרקים בשנה) הרבה יותר דומה למודל הישן – שבו עיקר הקרדיט מגיע למפיקים.
בטלויזיה בדרך כלל החזון הוא של המפיקים הראשיים (וספציפית מי שמוגדר ה showrunners) שהם לרוב במאים/תסריטאים שהביאו את הרעיון המקורי וככל הנראה עשו את הפיילוט ואולי את הפרקים הראשונים.
אבל ברגע שעוברים למצב של סדרה רצה – בדרך כלל יש צוות מתחלף של במאים ותסריטאים שמתייעצים עם ה showrunnes.
משך ההפקה של פרק טלויזיוני הוא כשבועיים לקומדיה (מתוכן כ4-5 ימי צילום) וכשלושה שבועות לדרמה (מתוכם כ7-8 ימי צילום), ולרוב זה לא יכול להיות אותו הצוות שעובד על כל הפרקים, כי מתחילים לעבוד על הפרקים בחפיפה. לכם לרוב לסדרות broadcast יש במאים שמתחלפים בין פרקים, ויש צוות תסריטאים די רציני, שכולם צריכים להתאים את עצמם לחזון של יוצרי הסדרה. כשיוצרי הסדרה עדיין מתפקדים בתפקיד שלהם אבל רק בחלק מהפרקים (לרוב בפרקים חשובים יותר מבחינת העונה, ופרקי תחילת/סיום עונה) ובשאר הפרקים רק מפקחים מלמעלה.
כמובן שיש יוצאי דופן שמצליחים לעשות הכל לבד (אהרון סורקין כתב את התסריט לרוב המוחלט של הפרקים בארבע עונות הראשונות של הבית הלבן, שלא לדבר על זה שאת העונה הראשונה של הבית הלבן הוא כתב במקביל לעונה השנייה של sports nights), אבל בעונה טלויזיוני סטנדרטית זה על סף הבלתי אפשרי.
מה שמצחיק זה שהיום אנחנו רואים את התהליכים מתהפכים גם בטלויזיה וגם בקולנוע.
בטלויזיה התהליך מתחיל להשתנות, כי כשלא מחוייבים לפרק כל שבוע ואפשר לצלם עונה שלמה ואז להעלות אותה לנטפליקס/אמזון/הולו/whatever – אז כבר יותר יוצרים לוקחים אחריות מלאה על הסדרות שלהם, וזה מה שגורם לזה שיש הפרשים מאוד גדולים בין עונות של סדרות (לפעמים שנה וחצי-שנתיים, ולא עונה כל שנה, או שכן עונה כל שנה- אבל עונות קצרות יותר של 10-15 פרקים) כי יוצר יחיד לא יכול לייצר עונה שלמה של 20 פרקים בשנה – אין מספיק זמן.
ובמקביל בקולנוע כל העולמות הסינמטיים (MCU, אבל לא רק) – בעצם מתקרבים למודל ה showrunner עם מפיק שמכתיב איך הדברים צריכים להראות, וצוות של במאים וכותבים שמנסים להוציא את החזון שלו לפועל – ומאותן הסיבות. סרט, במיוחד סרטים רוויי אפקטים דורשים זמן הפקה של שנתיים-שלוש לפחות, אם רוצים להוציא 2-3 סרטים בשנה, או אפילו סרט פעם בשנה – זה לא יכול להיות אותו הצוות. אין מספיק זמן.
בכללי זה נכון
הworkflow של סדרות טלויזיה עובד ככה (באמריקה זה יותר רלוונטי מבארץ), וכנ"ל השינויים שחלים לאחרונה.
המלאכה האומנותית\טכנית הבסיסית שהוסברה כאן עובדת בדיוק באותה צורה בסדרות כמו בסרטים. יש מקצועות שבמעבר מסדרה לסרט לא צריכים לשנות שום דבר בצורת העבודה שלהם, אולי חוץ משינוי בתקציב שזמין להם או אינטנסיביות ימי הצילום – תאורנים, מאפרים, מלבישים, מעצבי תפאורה, צלמים, עורכים (בסדרות עלילתיות).
אינטנסיביות של ימי הצילום זה משמעותי
אני זוכרת שכשהייתי קטנה וראיתי את כל האופרות סבון לקח לי זמן להבין למה הכל שם כל כך גרוע ביחס לסדרות "רגילות" עד שנפל לי האסימון שכשצריך לצלם 5 פרקים בשבוע – באמת שאין זמן להשקיע בתסריט/תלבושות/לוקיישנים.
באחד הראיונות אהרון סורקין אמר שטלויזיה זה פרק הזמן הכי מהיר מהרגע שהוא כותב את התסריט עד שהוא מקבל עליו פידבק – כחודשיים. יותר מהר מהתיאטרון (כי עד שעושים חזרות ובונים תפאורה וכו…) וסרטים (שההפקה שלהם לרוב נמדדת בשנים) – זה אומר משהו לגבי הקצב שהאנשים צריכים לעבוד ומה אפשר לייצר בזמנים האלה. בגלל זה סדרות ברודקאסט רגילות לעולם לא יצליחו להגיע לערכי הפקה של סרטים. סדרות סטרימינג לרוב מצולמות בתנאים שיותר דומים לתנאים של סרטים (שוב, תלוי בחברה) ושם באמת רואים את הקפיצה.
זו אחת הסיבות שבאמת יש משהו "לא הוגן" בהשוואה בין סדרות ברודקאסט לסדרות סטרימינג (לא באמת לא הוגן אבל בעייתי להשוואה).
זה בדיוק אותה בעיה שבגללה לג'ון אוליבר תמיד יהיה יתרון על המקבילים (נניח דיילי שואו) – כי כשעושים תוכנית רק פעם בשבוע היא יכולה להיות הרבה יותר מהודקת מאשר תכניות שצריך לצלם 4 ימים בשבוע – התכנית שלו טובה, אבל אני לא בטוחה שאם הוא וטרבור נואה היו עושים את התכנית *באותם התנאים* הדיילי שואו לא היו זוכים לפחות בחלק מהפעמים.
אני לא ממש מסכים לגבי הכתוב על התסריטאים
גילוי נאות: אין לי מושג על מה אני מדבר.
עכשיו, שעברנו את זה, אסביר למה תסריטאים (השימוש בלשון זכר נועדה להקל על הכתיבה המסורבלת שלי; הטיעונים תקפים גם לתסריטאיות) לא יכולים להשתמש בהגנת "שינו לי את התסריט". אנשים יכולים להיות כותבים מעולים ותסריטאים גרועים, או להיפך. תסריטאים הם לא סופרים (לפעמים כן, אבל תפסיקו לשנות את הנושא). ספר עובר הגהה, עריכה, ביקורת והצעות שיפור, אבל בסופו של דבר, הסופר יודע מה יגיע לקוראים והוא נותן את הסכמתו למוצר הסופי. תסריטאי יודע שמה שהוא כותב מיועד להפוך לסרט. אם הוא לא יודע לזהות שקטעים מסויימים לא מתאימים לתסריט כמכלול (כפי שנכתב למעלה: "הסברים שהתסריטאים כתבו אבל האטו את הקצב של הסרט", דמויות משנה שמקבלות יותר מדי פוקוס על חשבון דמויות ראשיות, "והדוגמאות לא נגמרות") אז הוא לא עושה מלאכתו נאמנה. תסריטאי טוב צריך להיות מסוגל לזהות קטעים שעלולים לגרום לבעיות ולהוריד אותם או לשלב אותם טוב יותר בתסריט.
אמרה ישנה על סרטים היא
שסרט נכתב שלוש פעמים – פעם בשלב התסריט, פעם בשלב הצילומים, ופעם בשלב העריכה.
יש דברים שבשלב התסריט אין שום דרך לדעת אם הם יעבדו או לא, עד שמצלמים אותם. ויש דברים שצילמו אותם ואי אפשר לדעת אם הם עובדים, עד שעורכים אותם. זה מאוד נדיר שתסריט של סרט עובר באופן מושלם מהכתוב למוקרן בלי שום שינויים בדרך.
אני לא בטוח שהובנתי כהלכה
ברור שתסריט לא מועבר באופן מושלם מהנייר לפילם (כרטיס זכרון?). אני התכוונתי לשינויים גדולים, בסגנון הורדת סצינות שלמות. לדוגמא, נניח שאנו רוצים לעשות אקספוזיציה לגיבור שתחשוף 'אקדח שיירה במערכה השלישית' (כגון הידרופוביה). אפשר לעשות זאת בפלאשבאק כתוצאה ממים שהותזו על חלון רכב או בשיחה עם בת/בן זוג (ברקע מוסיקה נעימה, אח בוערת, כוסות יין). תסריטאי שיבחר באופציה שלא מתאימה (באמצע מרדף מכוניות מותח? באמת?) יגרום לכך שכל הסצינה תמחק, ובמקומה הגיבור יאמר משפט זניח, בהקשר לא ברור, שרק אחרי שהחשיבות תתגלה, הקהל יבין את ההקשר וירגיש מרומה.
אני מודה שלא הייתי ברור מספיק. לא כיוונתי לדברים כמו מונולוגים תמוהים, למרות שזה בהחלט יכול להרוס סרט. התכוונתי לבניית המסגרת של הסיפור, יצירת דמויות הגיוניות ועגולות והגשת המכלול בצורה מוצלחת.
הובנת
תסריטאים לפעמים כותבים סצנות שלא נכנסות לסרט (ולפעמים ארקים עלילתיים ודמויות משנה שלמות). זה לא אומר שהתסריטאי לא טוב, זה פשוט חלק טבעי מתהליך חייו של סרט. אין נכון ולא נכון בלכתוב תסריט – יש רק מה עובד ומה לא. אלו דברים שאפשר רק לשפוט עם חוכמת הבדיעבד. אתה שופט אם סצנה נכתבה טוב או לא כשהשחקנים משחקים אותה. ואתה שופט אם סצנה צולמה טוב או לא כשאתה עורך אותה. ואתה שופט אם סרט נערך טוב או לא כשאתה מקרין אותו. קשה לדעת תוך כדי העשייה כמה התוצר הסופי יהיה תואם לחזון שיש ליוצר בזמן שהוא הוגה אותו.
נגיד את זה ככה – אם כל התסריטים היו מושלמים, העבודה של עורך הייתה מרודדת לרמה הטכנית של לבחור טייקים ולחבר אותם. אבל עורכים עושים הרבה יותר מזה, הם כותבים מחדש את הסרט בחדר העריכה. לפעמים זה כולל לחתוך החוצה סצנות שלא עובדות, ואף לשלוח את הבמאי לצלם מחדש סצנות שלא יצאו טוב, או סצנות חדשות שלא נכללו בתסריט המקורי כדי לשפר את הסרט (זה נקרא השלמות).
"אין הנחתום מעיד על עיסתו" – מכיר?
אדם לא יכול לשפוט באובייקטיביות את היצירה שלו, כל אחד זקוק לביקורת חיצונית. מוזר שהתייחסת דווקא לספר בתור עבודת צוות, כי ספר בהחלט אפשר להוציא לבד, אף שהתוצאה הסופית תהיה כנראה טובה פחות (אגב, שמעתי על סופר שעורך בעצמו את ספריו אחרי "תקופת צינון" של כמה שנים) אבל סרט הוא בהכרח עבודת צוות.
התסריט הוא רק הבסיס, והוא בסיס חשוב וחיוני, אבל הוא ממש לא הכול, ותסריטאי מוכשר ככל שיהיה לא בהכרח ידע לזהות "מה לא עובד". לשם כך יש אחריו במאי (שמעבד את התסריט) ואחרי הצילומים יש תהליך עריכה… ולא פעם עורכים צילומי השלמה, ויש "רופא תסריט" (סקריפט דוקטור) שהוא כמו "דרמטורג" של מחזאים או עורך ספרות לסופרים… בקיצור, התסריטאי רחוק מלהיות הפוסק האחרון.
ומכיוון שתסריטאי (שאינו גם במאי/מפיק) לא מוציא את התסריט שלו לפועל, בהחלט ייתכן שהתוצר הסופי יהיה רחוק מאוד מהחזון שלו, לטוב ולרע, ואם שינו לו את התסריט הוא בהחלט יכול לטעון זאת (אם כי לא בטוח שזה יעניין מישהו). יש לא מעט מקרים שבהם תסריטאים שולחים ידם גם בבימוי ובהפקה בדיוק מהסיבה הזאת…
מכיר גם מכיר
וכפי שהעדתי על עיסתי, אני לא כותב תסריטים/ספרים. מצד שני, עם הזמן והנסיון, למדתי (בתחום שלי!) מה עובד, מה לא יעבוד בחיים ומה יעבוד רק בהקשרים מסויימים. אני לא מצפה מאחרים מה שאני לא מצפה מעצמי, ולכן אני מצפה מתסריטאים שילמדו מהנסיון (שלהם ושל אחרים) וידעו שפרט למקרים חריגים, צריך לבצע 'הערכת היתכנות'. לעניות דעתי, תסריטאי טוב צריך לדעת לזהות קטעים בעייתיים.
ברור שדברים ישתנו בהמשך. חלקם יהיו 'קטנים' (שינויים בדיאלוגים, במיקומים וכד') וחלקם גדולים (הורדת סצינות או הזזתם למקום אחר בסרט וכד'), חלקם ינבעו מאילוצים (לרוקן את כיכר פיקדילי ביום שמש? אין סיכוי) וחלקם ינבעו מ'פתרונות' מוצלחים/גרועים יותר של הבמאי/האולפן וכו'. אני סבור שתסריטאי טוב צריך להיות מסוגל לסמן את הבעיות הגדולות מראש, ואם הוא לא, הוא אולי כותב טוב, אבל לא תסריטאי טוב.
מצד שני, זה רק אני
לדעתי אתה טועה, פעמיים
(1) בין תסריט לבין ספר יש הבדלים טכניים, אבל אפשר לשפוט אותם בכלים דומים. לפני די הרבה שנים קראתי את כוונות טובות של אינגמר ברגמן ונהניתי מכל רגע. עדיין לא צפיתי בסרט, קצת מפחיד אותי לראות איך הסרט שינה את התסריט אע"פ שמדובר בכותב שהוא גם הבמאי וסיפר את הסיפור הפיקטיבי על האהבה בין ההורים שלו (שבמציאות שנאו אחד את השניה וסבלו מאוד בחיי הנישואים).
(2) אפשר ללמוד על מהות התסריט והתסריטאי מהשוואה לספרים, דרך עיבודים של ספרים לסרטים. יש כאלו שעובדים, יש כאלו שאפילו מצילים ספר רע מפני עצמו (דוגמאות קלות: מרי פופינס, gone baby gone*)
אני אשאר רגע עם לייהן: לא קראתי עוד ספרים שלו, הנ"ל כתוב כל כך רע, שהפליאו אותי הביקורות הטובות לסרט, והפליא אותי יותר שנהניתי ממנו בעצמי. בעצם הוא כתב דמויות כל כך שטחיות ותקשורת כל כך קלישאתית שהותירה חופש כמעט מוחלט לבמאי. אם אני אשווה את הכתיבה המקורית של לייהן לזו של ברגמן, אז מהראשון, שכתוב בפורמט לכאורה לא קריא ועם הנחיות מפורטות, נהניתי מאוד, מהשני סבלתי מאוד.
אני לא חושבת שלייהן יכול לקבל פרס על תסריט, כלומר, לא חושבת שמגיע לו אחד. הוא דוגמה לחוסר חזון שהשאיר מקום לחזון הבמאי (נדמה לי שאפלק חתום על התסריט, כלומר על העיבוד לסרט), לא לכותב שהבין מה עובד ומה לא עובד.
בכלל, מעיבודים של ספרים לסרטים למדתי שלא תמיד אני כקוראת יודעת לחזות מה יעבור מסך ומה לא. במאי עם חזון (או מחלקת אפקטים טובה) יכול להפתיע מאוד, והרי ספרים לא נכתבים כדי להפוך לסרט בסוף. לכן אני לא חושבת שנכון לצפות מתסריטאים לסרס את החזון שלהם כדי להתאים לפורמט של סרט.
ורק להוסיף, לפעמים דברים משתנים בגלל בעיות טכניות לחלוטין
ימי צילום של שחקנים לא מסתדרים אז צריך להוציא דמות מסויימת מסצינה מסויימת, הלוקיישן שמצאו לא מתאים ב100% למה שתכננו, ומה שכן מתאים יקר מדי לסרט הספציפי הזה. דברים שלא שמים לב אליהם בכתיבת התסריט כמו הבגד המסויים שהדמות לבשה פתאום הופכים לרלוונטיים ודורשים הסבר – כי בספר זה בסדר שהיא בדיוק התעוררה משינה ולובשת פיז'מה ושתי סצינות אחר כך היא בקוטב הדרומי, אבל בסרט זה יהיה בולט אם היא תהיה עם פיג'מה בקוטב הדרומי או לחילופין אם הבגדים יתחלפו בלי הסבר. דמות מסויימת תוכננה תחת מאפיינים מסויימים, אבל אז פתאום באודישנים השחקנ.ית שעשו הכי הרבה רושם היו דווקא שונים (מבחינת מין, רקע, מוצא אתני וכדומה).
אחרי שהתסריטאי כותב תסריט יש הרבה דברים שעלולים להתחלף בשלב שבו צריכים לממש את התסריט למציאות לא בגלל שהתסריט לא עובד אלא בגלל שהמציאות לא עובדת וצריך למצוא פתרונות אחרים.
עוד הערה לגבי תפאורה, תלבושות, תסרוקות ואיפור
(ואני מודעת לכך שמצביעי האוסקר לא שותפים לעמדתי כאן)
כשמדובר בסרטים תקופתיים, תמיד עולה שאלת הדיוק ההיסטורי מול "נגישות לקהל עכשווי".
אם למשל תסתכלו על איך מלבישים, מסרקים ומאפרים דמויות של קורטיזנות ושאר נשים בזנות בסרטים היסטוריים, תראו שכמעט תמיד מוותרים לחלוטין על דיוק ואמינות היסטוריים כדי ליצור מראה שייתפס כסקסי או זנותי בעיני הצופה המודרני. זונות במאות 17-18 לא לבשו שמלות שקצרות מקדימה, לא הסתובבו רק בשמלה תחתונה ומחוך (שזה כמעט עירומות בסטנדרטים של אז), ובטח שלא לבשו מחוך בלי בגד תחתון מתחתיו. הן גם לא הסתובבו בשיער פרוע ובאיפור אייטיזי. אבל לדעת יוצרים רבים, חייבים להלביש אותן כך, כי הצופה בן ימינו טיפש מדי, ולא יבין שמדובר בזונה אם היא לא יראו רגליים חשופות, ציצים בחוץ ושפתיים אדומות פתייניות.
זה כמובן נכון לא רק לגבי זונות. "נשים קטנות" החדש מתהדר בתלבושות ותסרוקות לא הגיוניות בעליל (בנות למשפחה ענייה עם חישוק בשמלה יומיומית, שמלות חגיגיות שנראות כמו תחפושת של ילדה בת 5 לנסיכה, תספורות שלא הומצאו עדיין כמו פוני ושביל בצד). ועדיין, החיבה של מצביעי האוסקר לסרטים תקופתיים כשמדובר בתלבושות ותסרוקות לא גורמת להם להקפיד על דיוק היסטורי, למרבה הצער.
הערת אגב בעניין "נשים קטנות"
במקרה צפיתי היום בקדימון (עד שעצרתי באמצע מרוב שעמום…) ולא התעמקתי בבגדים, אבל את הספר קראתי עד תום אי אז בילדותי/נעוריי, והן לא היו כ"כ "עניות". כלומר בהחלט יש אין ספור אזכורים לכך שאין להם עודף כסף וכו', אבל קיבלתי כל הזמן תחושה שזה בעיקר ביחס לסביבה ולרמת החיים שהן מצפות לחיות בה. הן בהחלט לבשו שמלות לא רעות בכלל וגרו בבית נאה וקיבלו חינוך וכו', אז הכול יחסי.
העניין הוא שהן ירדו מנכסיהן
היה להם כסף עד למלחמה, ואז ברגע שהאבא נסע הן נכנסו לבעיה כלכלית.
היו להם עדיין דברים יוקרתיים וטובים מהתקופה לפני שהוא נסע, אבל ככל שהזמן עבר הדברים התיישנו והם לא יכלו להחליף לחדשים.
היו דברים שדודה מארץ' עדיין מימנה (חינוך לאיימי, פסנתר לבת') אבל בכל המותרות – הן חשוב ירידה משמעותית ברמת החיים עם תחילת המלחמה.
תודה. אז כאמור, הכול יחסי...
אפשר בהחלט להניח שנשארו להן שמלות טובות (וגם אם הן גדלו קצת, הן יכולות להעביר מזו לזו…) או שהן יכולות להרשות לעצמן בגדים מכובדים פה ושם (חשוב מאוד למי שירד מנכסיו ורוצה עדיין לשמור על מעמדו בחברה, לפחות למראית עין).
המשפחה עדיין העסיקה סוכנת בית
אז כן, הן היו עניות יחסית, אבל לא אבסולוטית.
הזכרת לי בדיחה עם זקן בסגנון
פעם הייתה משפחה ענייה ענייה: האב היה עני, האם הייתה ענייה, הילדים היו עניים, המשרתים היו עניים, הטבח היה עני, הנהג היה עני, האומנת הייתה ענייה…
לגבי תסריטים ואקשן
יש את ההסבר הזה: https://youtu.be/zhdBNVY55oM?t=779 (עד 18:20)
אני לא בטוח האם הוא נכון, ולא חייבים להסכים איתו, אבל הדעה פה היא נחרצת: מי שכותב "ואז יש סצנת אקשן" הוא תסריטאי גרוע, ובכל סיטואציה אפשר לכתוב תסריט טוב.
האמת, תמיד תהיתי איך נראית סצינת אקשן בשלב התסריט.
בטח משהו כזה: "ואז הוא הכניס לו אגרוף, ואז ההוא החזיר לו, ואז הוא נתן לו סנוקרת, והוא עף אחורה, אבל אז ההוא הכניס לו בעיטה בביצים, ואז השני נפל תוך כדי קללה עסיסית, והראשון ירה איזה רפרנס לספרות זולה או למובי דיק, ואז עוד אגרופים, בעיטות, כלים נשברים, זכוכיות מתנפצות, ו… אוף אין לי כוח בשביל זה, איפה הפיצה שהזמנתי?"
סצינות סקס בטח מוזרות במידה דומה
כולל הפיצה.
הנה סצנת הלובי מהמטריקס
אחרי שהם ירו בשומר בכניסה ללובי, מהקטע שמגיעה התגבורת ומתחיל קרב היריות האפי:
The backup arrives. A wave of soldiers blocking the elevators. The concrete cavern of the lobby becomes awhite noise ROAR of GUNFIRE.
Slate walls and pillars pock, crack, and crater under a hail storm of EXPLOSIVE-tipped BULLETS.
They are met by the quivering spit of a SUB-HAND MACHINEGUN and the RAZORED WHISTLE of throwing knives. Weaponslike extensions of their bodies, are used with the same deadly precision as their feet and their fists.
Bodies slump down to the marbled floor while Neo and Trinity hardly even break their stride.
לא כל סצנות האקשן כתובות אותו הדבר, אבל הרבה פעמים מה שמופיע בתסריט זה לא מה שקורה שוט-פור-שוט, אלא תיאור אימרסיבי של האוירה והקצב בסצנה, סאונדים חשובים (באותיות גדולות) והדגשים העיקריים לבימוי וארט. בכתיבת תסריט זה מקומות בהם דווקא יש חשיבות לדימויים והבעתיות בטקסט, כי זה משמש את הבמאי להבין איך הצופה אמור להרגיש בסצנה.
תקרא את 'הנסיכה הקסומה'
סצנת הסיוף במעלה צוקי השגעון – שהיא מהמוצלחות שראיתי בקולנוע – טובה יותר בספר מאשר בסרט.
אני ניסיתי והתייאשתי באמצע. היה טרחני, מייגע ומשעמם
תיאורים ארוכים מתישים אותי. לטעמי בסרט גולדמן זיקק את הרעיונות הטובים שהיו לו ואפשר להסתפק בו.
הסרט והספר מנסים לעשות דברים אחרים
הסרט הוא הרפתקה רומנטית – כמו שמתאר הסבא בהתחלה.
הספר הוא הרפתקה רומנטית שמעליה מטא-דיון על התועלת והנזק שבהרפתקאות רומנטיות כצורת בריחה מהמציאות. אני מאוד אהבתי את הקונטרסט, אבל הוא בהחלט צורם (זו הכוונה), וגם אין ספק שההרפתקה מוצלחת יותר מהמטא-דיון.
בכל מקרה, הפואנטה שלי לא הייתה לגבי הספר בכללותו. היא הייתה לגבי סצנת קרב הסיוף.
קודם כל תודה רבה! כתבה מעולה! מעניין לדעת איך בוחרים את המועצדים לאוסקר. מבחינתי חסרונה של לופיטה הוא בגדר שערוריה ותהיתי אם מעורבת גם שם פוליטיקה או שרק אני חשבתי שההופעה שלה הייתה פנומנאלית
זה עובד ככה:
כל "תחום" מעמיד את הדברים שלו – מחלקת המוזיקה אחראית על פסקול ושיר, הסאונד על מיקס ועריכת סאונד, התסריטאים על תסריט, והשחקנים על 4 קטגוריות המשחק, ולכל אחד יש אפשרות להצביע לקטגורית הסרט בצורה מסובכת שאני לא אפרט כרגע.
במהלך "עונת הפרסים", המצביעים מקבלים סקרינרים, הצעות לארוחות והקרנות עם השחקנים ועוד ועוד. מה שאומר שיש כאן תהליך של פוליטיקה שמעורב בתהליך שהוא כן ברובו "מי הם חשבו שהכי טוב", אבל אחרי שהפרסים המקדימים סוג-של הראו להם מה האפשרויות שלהם. זה לא אומר שלאוסקר אין אפשרויות להפתיע, אבל זה בדיוק זה: הפתעה. לרוב, מדובר במיקס בין השמות שנזרקו בכל הפרסים הקודמים אז המצביעים שמו לב אליהם והלכו להשלים ואז הם הצביעו להם.
וכל זה להגיד שזאת שערוריה שלופיטה לא נבחרה, בוא נשרוף את המוסד הזה עד היסוד.
תודה רבה על הכתבה
בהחלט מעניין ומחכים. וענה לי על כמה דברים שרציתי לדעת.
וגם התגובות, דרך אגב.
ממש אהבתי
תמיד חסרים לי הסברים בסגנון הזה שגם מבהירים כמה דברים וגם נותנים עומק לסרטים שעד עכשיו סתם נהניתי מהם.
שאלה: כשאתם מדברים על העורך שבוחר את הקצב וכו הכוונה היא שהוא מראש מתווה את הקצב או שמתוך החומרים שנבנו מהחלטות הבמאי והצלם הוא בחר מה לחתוך. הכוונה אם עורך יכול היפותטית להגיע אחרי שכל הסרט כבר צולם או שהתפקיד שלו מתחיל בשלב מוקדם יותר.
תלוי סרט
בימינו יש בהחלט סרטים שהעריכה מתחילה בשלב מוקדם, בייחוד אם היא קריטית: "בייבי דרייבר", שנבנה סביב העריכה שלו, עירב את העורכים משלב מוקדם מאוד, וקווין סמית' ערך את "כנסיית הפחד" במקביל לצילומים, פלוס מינוס. אבל עקרונית העורך מגיע אחרי שכל הסרט כבר צולם.
הסברת את זה קצת הפוך
מסורתית, עורך מגיע לאחר שכל הסרט צולם, ויושב בחדר העריכה יחד עם הבמאי (ולפעמים גם לבד) כדי לחבר יחדיו את כל החומרים שצולמו לכדי סרט. זה לא היפוטתי – ככה זה נעשה במשך רוב ההסטוריה.
עם התפתחות אומנות הקולנוע, נוצרו מצבים שבהם צריך לערב את העורך בסרט בשלבים מוקדמים יותר. יש מקרים שבהם לוח הזמנים לוחץ ולכן העורך עובד במקביל לצילומים, וכל סצנה שהסתיימה להצטלם הוא כבר מתחיל לעבוד עליה כדי לייצר קאט ראשוני. יש מקרים שבהם תהליכים שיקרו בפוסט פרודקשן (למשל כמו שילוב בין מוזיקה לאקשן כמו בבייבי דרייבר) משפיעים מאוד על איך סצנות צריכות להצטלם, ולכן העורך צריך להיות מעורב בשלבים מוקדמים של ההפקה כדי לוודא שהחומר שמגיע לחדר העריכה שלו שמיש.
בכל המקרים, קצב העריכה נקבע בחדר העריכה, ולא מראש. הבמאי (ואף התסריטאי) בהחלט יכול להגיע לשם עם קונספט די מובחן של קצב הסרט ואורך השוטים, אבל זה הופך להיות מוחשי רק כשעורכים את הסצנות.